Он говорил без перерыва, не просил воды или чая. Говорил о самом больном, что жило в прошлом и живет в настоящем. А больное — для него родное на всю жизнь — это МХАТ. И собственный театр, что спрятался во дворах Петровки, — его он создал в 85 лет. Более отчаянного человека представить себе трудно. Итак...
О журналистах. В одном журнале я вижу фотографию Георгия Степановича Жжёнова, где он выходит из моря в плавках. А подпись такая: «Вся наша сила — в плавках». Я же его боготворил и боготворю. Еду в редакцию, там женщина — главный редактор, открыл ногой дверь в кабинет: «Вы знаете такого — Жжёнова? Это Бог. Семнадцать лет в лагерях, не потерял чести, доброты, гениальный артист. И эта подпись — лицо вашего журнала? И вас здесь не будет — я до ЦК дойду». Она белая вся. Я говорю: «Вызовите эту вашу писавшую». Вошла какая-то толстая, в прыщах вся. Спрашиваю: «У тебя дети есть?» — «Нет». — «Ты даже не понимаешь, кто такой Жжёнов». В общем, ее выгнали.
После этого случая каждая рецензия на стол мне кладется. Я визирую — и только тогда она выходит в печать. Потому что журналисты такие описки делают, скажем, по МХАТу. Они не в курсе, кого как зовут, кто чего делал — ошибка на ошибке, а я за это отвечаю.
МХАТ. Старый. Еще при Советском Союзе я раз пять в месяц бывал в посольствах, разные дела там делал. Когда выпускал «Сладкоголосую птицу юности», я завтракал и обедал с послом Великобритании. А после премьеры посол вышел на сцену и подарил мне (Ангелина Степанова рухнула) «Историю американского джаза» — вот такой короб с пластинками, чего ни у кого даже близко не было. Своего механика он прислал во МХАТ, чтобы показать нам фильм про Карибский кризис и Кеннеди (а у нас был кинозал), и я пригласил, естественно, всю труппу, и мы увидели, что стоим на краю бездны: никто про Карибский кризис тогда ничего не знал. Вот такие связи были.
На гастролях. На гастролях в Англии я сильно схулиганил. Я почитал и посмешил их, а группа из пятнадцати человек хорошо русский знает. И после этого вечера мне поступило предложение от двух чудных лордов посетить их имение. Я — к нашему директору Ушакову, мол, приглашают, еще и с ночевкой. Он разрешил в порядке исключения. Я взял с собой Лёвку Золотухина — это был человек-цунами.
Приезжаем мы с ним в имение, недалеко от Лондона: всё как в кино — замок, ворота, дворецкий нас встречает, хозяева тут же. Разводят нас по комнатам. «Чтобы мы рядом были», — потребовал я. А на кроватях уже разложены костюмы, и сделаны они точно по нам. Откуда они узнали наш размер? И мы в этих костюмах три круга на лошадях сделали. Понимаешь, верховую езду для нас приготовили.
Потом обед. За каждым из нас стоят по пять засранцев, куча блюд, и Лёвка в панике тихо спрашивает: «Что делать с приборами?» Я говорю: когда я учился, у нас на курсе манеры преподавала княгиня Волконская, моя любимая (правда, сначала мы издевались над ней, а потом влюбились). Мы наизусть знали эти штуки: какая вилка, какой нож к какой тарелке и рюмке полагаются. Говорю: «Лёвка, следи за мной и повторяй». И я видел по лицам хозяев, как они обалдели. И официанты тоже. Потом еще и подарки подарили — мне уникальное портмоне, а Лёвке запонки.
Потом мы с ним в Лондоне пошли по «красным фонарям». Там окна громадные, и в одном сидит женщина — голенькая, вяжет. Другая, тоже голенькая, расставляет натюрморт — ждет кого-то, и так далее. Мы прошли. «Лёва, мы в порядке, не западные люди».
Снова МХАТ. А я же Костылева в «На дне» играл. Молодой, красивый, чубатый, а в гриме меня никто не узнавал. Особенно когда я Ваську Пепла прихватывал: «Васька, поганая шкура…» Костылева мне дал играть дядя Вася Орлов — он гений был. Я потом его спрашивал — почему мне? «У Раевского и Калинина не было такого темперамента, чтоб так взорваться и чтобы зал подпрыгнул до потолка. А у тебя есть». Этот спектакль я ставил с молодежным составом, а Орлов меня назначил черным (имеется в виду теневой. — М.Р.) режиссером, а сам отвечал за нас и за постановку перед стариками. Вот они сидели — Грибов, Яншин, Андровская, Давыдов, и мы сыграли им без костюмов, без грима. И Грибов тогда сказал мне: «Тебе пять с плюсом», правда, назвал меня нецензурно ласково, но любя. С этим спектаклем мы поехали в Японию. Вот там был триумф: честь, совесть и кровь русского народа. А Славка Невинный гениально играл Хлестакова в «Ревизоре».
В 61-м году меня только приняли в театр. Вот что такое МХАТ и любовь стариков. Мне, москвичу, дают самую большую комнату в общежитии, что во дворе МХАТа, — четырнадцать метров: это Севочке (так они меня звали), а у других по 8–9. Потом дают мезонин в Серебряном Бору, потому что Севочка женился. Потом новую трехкомнатную квартиру, хотя тогда надо было выбирать — квартиру или звание. «Конечно, квартиру», — сказал я, потому что через год они все равно мне дали «заслуженного».
МХАТ всегда был у власти в фаворе. Шауро (в 1965–1986 гг. заведующий Отделом культуры ЦК КПСС. — М.Р.), которого боялись все, МХАТу подписывал всё — девять машин, двадцать квартир в доме в Глинищевском переулке. А как он мне «народного» подписал? Он приходил на все мои спектакли, а я вообще с ним знаком не был. И когда ему на стол положили список на звание, он вдруг спросил: «А почему Шиловский у вас в конце? Я не понял». Объяснили, что, мол, по алфавиту, а он сказал, что видел артиста на сцене и его фамилию надо поставить наверх. У всех шок. И у меня тоже, потому что по этому списку «народного» дают только лет через двадцать — и это нормально, без спешки, а тут… И вот тогда Ефремов «заболел» на неделю — запил, потому что без него всё решили.
Спустя какое-то время Ефремов меня вызвал. «Малыш, говорят, ты чего-то там поставил?» — «Да, Островского — старики приняли». И даже кусочек видел Гончаров, еще сказал: «Я смело бы так не поставил». А я обожал Гончарова. Но Ефремов со своей обаятельной улыбкой тогда произнес: «Значит, малыш, так — будут только мои постановки. Иначе зачем я сюда пришел? Запомни, только мои».
